Ornament and rhythm

Ornament and rhythm was my first larger art history project. It is a theoretical text about the influence of rhythm and time on visual ornaments. I compared these influences on ornaments in old architecture and visual culture. The most interesting part was how the visual ornaments coexist with music and the strong bond between musical rhythm, visual rhythm, and the rhythm of work when the author is producing ornaments.

Back on track

Má práce o ornamentu není shrnutím vývoje jeho různých forem a vizuálních podob, popsáním jejich vývoje a zařazení do pojmového, klasifikačního či jiného systému. Daleko více se zde chci zabývat obecným fenoménem a pojmem ornament. Otázkami, co ornament je, jaké jsou předpoklady jeho vzniku a pravidla jeho tvorby. Budu psát v obecnější rovině, kde ornament je jen jednou z možných výslednic tvorby. Myslím, že k pochopení a obecné definici toho, co znamená ornament jako pojem, je potřeba nejdříve stanovit jeho složky či předpoklady. V mé práci se tedy budu zabývat především pojmem rytmus, jako základním předpokladem. K rytmu nebudu přistupovat čistě z pohledu vizuálních teorií, ale především teorií muzikologických, poetických či etnografických.
Dalšími pojmy budou znak, jako nosič informace, styl, jako soubor ustálených konvencí a čas, jako často opomíjený rozměr umění.
Tato práce má především být jinou teorií ornamentu se snahou o dosažení definice pojmu ornament.


Čas
Čas lze, ve vztahu k rytmu, zaměnit pojmem změna, proces. Čas je nutnou podmínkou změny či pohybu. Je možné určit hodnotu „kdy to tam bylo“ a „kdy už to tam není“. Tím vyvstávají otázky „kdy“ a „kde“?
Úvaha o času je tedy nutně spojená s pojmem prostor. „Hodnoty časové a prostorové) byly by pak odpovědí na otázku: jaký je pohyb? Čas a prostor jevily by se jako přívlastky, jako vlastnosti pohybu.“(1) A právě zaznamenáním pohybu/změny do paměti vzniká pojem času. Víme, jak dlouho změna trvala a jak dlouho uteklo od doby, kdy proběhla. Jsme tedy schopni hledat ve změnách nějaký řád a ten později reprodukovat. Řečeno opět s Františkem Sehnalem: „Rytmickou teorii nutno založiti na pohybovém řádu, rytmický řád vyplývá z řádu pohybového.“ (2)
Ornament, jako výsledek práce, tedy v sobě nutně zahrnuje i čas na svou realizaci. Doba realizace samozřejmě odpovídá použité technice a materiálu, ale domnívám se, že základní časová struktura vzniku ornamentu, či rytmus vzniku jednotlivých částí ornamentu odpovídá rytmu obsaženému v ornamentu sledovaném divákem. Například budeme-li v daném prostorovém mustru realizovat ornament složený z teček a čárek tužkou na papír nebo rydlem do kamene, bude naše práce, náš pohyb, obsahovat stejný rytmus, jaký pak bude vnímán pozorovatelem, a tedy stejný vjem času, byť v jiném měřítku. Právě tento moment časovosti, obsažený jak v procesu tvorby tak i při jeho pozorování, mi na ornamentu přijde velmi důležitý.
Prožitek opakovaného pohybu v čase je velmi zásadním duchovním prožitkem. „Rytmika od prvních svých počátků uznávala nutnost, nezbytnost nějaké látky, na níž by se rytmus, vl. časové poměry jevily.“ (3) Pravděpodobně první touto látkou bylo lidské tělo samo. Lidské tělo bylo zřejmě prvním „hudebním nástrojem“, podobně tedy mohlo být i jednou z prvních plochou pokrývanou ornamenty. „Tedy sdružením výrazového pohybu lidského těla a dané barvy vzniká první ornament, jehož základním znakem a podstatou je rytmus, jenž projevuje se v abstraktních formách, které nemají souvislosti se zhotovovací technikou. Ornament je vlastně jenom pokračování tělesných pohybů, rozšířením a obohacením těla, jako je jím i všechny zdoba na tělo vkládaná.“ (4)
Opakování, a tedy i ornament, má v sobě i jiný než čistě estetický prožitek. Je otázkou, jestli je tento prožitek kolektivní nebo individuální. O tom, jestli má ornament také funkci znaku, slouží-li k předávání informací, budu uvažovat dále.


Rytmus
Definic pojmu rytmus je mnoho, většina z nich vychází z analýzy řeckého pojmu rhytmos, např. Josef Král ve své knize Řecká a římská metrika definuje rhytmos jako „proud, pravidelný pohyb“ (5). Werner Jäger pak charakterizuje rytmus jako „sondern ungekehrt Halt und feste Begrenzung der Bewegung“ (6).
Z uvedených definic tedy vidíme, že rytmus je determinován procesem svého vzniku, pohybem. Proto není rytmus omezen pouze na hudbu, vizuální umění nebo poesii. Pohyb, proces, změnu lze zachytit různými médii. Petersen dokonce uvádí, že rytmus je „die Bewegung einer unbewegten Gestalt, die durch Bewegung entstand“ (7). Samozřejmě nelze považovat za rytmický jakýkoliv pohyb. Musí dojít k jeho zachycení smysly a zpracování v mozku pozorovatele/posluchače. Rytmus tedy vzniká interakcí, jeho poznáním. Kapání vody není rytmem, jestliže si posluchač nezvolí určitý impuls jako referenční bod (8) a od něj odvodí délku trvání jedné sekvence, pulzu.
Slyšitelný dopad kapky označím „•“, neslyšitelnou pauzu „-“. Předpokládejme, že kapání vody je pravidelným rytmem.


Ornament 01


Puls je základním rytmem. Střídají se v něm dva prvky, impuls (v našem případě zvuk) a časový interval - ticho v pravidelně se opakujícím intervalu. Není nijak strukturovaný, neobsahuje žádné rytmické vzorce (patterny).(9) Složitější rytmy jsou povětšinou artificiálního původu. Můžeme se jen stěží domnívat, z čeho byly vyluzovány, jestli hlasem, údery na tělo nebo nástroji. Složitější rytmus vzniká několika způsoby. Jedním z nich je přidání dalšího impulzu, např. jinak zvukově zabarveného, jiné hlasitosti, jiné délky či jinak akcentovaného, znázorněme ho „∙“.


Ornament 02

Ornament 03

Druhým způsobem je zvětšit četnost výskytu impulzu nebo ticha.


Ornament 04

Ornament 05

Již v těchto složitějších rytmech si pozorovatel / posluchač vytvoří referenční bod. Tento bod mu umožňuje orientovat se v rytmické struktuře. Zjednodušeně řečeno určí začátek „pulzu“, který pak trvá do té doby, něž se ve struktuře objeví bod odpovídající stanovenému referenčnímu bodu. Znázorníme tedy referenční bod takto „|“. Tento referenční bod je pouze myšlený pozorovatelem / posluchačem nebo tvůrcem. Referenční bod pozorovatele / posluchače se nemusí shodovat s referenčním bodem tvůrce.


Ornament 06

Referenční bod tedy dělí celek na části – patterny. V předchozích případech nebyl rytmus nijak strukturován, docházelo pouze k opakování stejných patternů. Uvedeme si příklad strukturovaného rytmu.


Ornament 07

V tomto případě je umístění referenčního bodu a z něho vyplívající podoba patternu značně individuální.

Ornament 08

Ornament 09

Dalším krokem k vytvoření rytmu je ustanovení metra, základní měrné soustavy. Ta do rytmu vnáší exaktní poměry jeho jednotlivých částí. V grafické podobě je metrum jasně dané metrickou soustavou, uvažujeme-li o zvuku či pohybu, je metrum v jednotkách času.

Nyní, když jsme se dostali k exaktním poměrům končí, obecná část tvorby rytmu, protože poměry a proporce již spadají do kategorie estetiky, jejíž vnímaní je značně individuální a která umožnila vznik různých kultur. Pojem rytmus jsem uvedl jako první proto, že jeho definice a podoby v různých kulturách jsou velmi podobné. Zřejmě nejpatrnější je tato podoba v básnictví. Evropská tradice staví na kompozici znělých a neznělých slabik, arabská kultura rozeznává jak tmavé (dum) a světlé (tak) slabiky tak i pomlky (hop, is). Podobně jako jambický verš využívá jazyka poesie indická rozlišující délku trvání jednotlivých slabik, jednotkou metra je tedy čas.


Znak

Znakem je nazýváno něco, co má zástupnou funkci vůči něčemu jinému. Tuto definici zavedl již Ferdinand de Saussure.(10) Nutno však podotknout, že tato definice je pro interpretaci ornamentu, potažmo umění vůbec nevhodná, nepočítá totiž s divákem jako interpretem. Myslím tedy, že mnohem vhodnější je teorie Charlese Pierce, podle kterého se znak skládá ze tří složek. Objektu, jakožto věci „zakódované“, popisované znakem;(11) reprezentantu, totiž popisu objektu; a interpretantu, významu získaného pochopením a zařazením popisu do systému znalostí. Příklad uvedu na znacích „ < “ a „ > “. Tyto znaky jsou interpretovány především na poli matematiky, jsou to jedny z matematických operátorů. Rozpoznáme-li je tedy v matematickém systému, je nám jejich význam dobře znám, všichni zkrátka víme, co znamenají v příkladu 11x > 11 nebo 11x < 11.
Použijeme-li však tento znak v ornamentu, ztrácí svůj význam?


Ornament 10

Myslím, že ztrácí svůj matematický význam, ale tato absence jasně daného významu umožňuje zapojení individuální fantasie.
Podobně se projevují i jiné znaky, například písmena či piktogramy. Je však třeba upozornit, že písmo je jednoduše rozpoznatelný znak, podobně jako piktogram a jeho význam je velmi zřetelný a napomáhá hledání příběhu či jiného lineárního vývoje v ornamentu. Jak je však patrné ze třetího pásu, pouhým otočením či pozměněním proporcí písma/znaku lze docílit zcela jiného účinku.


Ornament 11
Ornament 12
Ornament 13

Styl

Pojmem stylu je také značně nejasný. Hovoříme-li o osobním stylu nebo např. o stylu secesním, záleží především na měřítku.
Osobní styl odpovídá rukopisu daného autora, který je pro něj popřípadě jeho dílo charakteristický a podle kterého je jeho dílo rozpoznatelné mezi ostatní produkcí. Může jít buď o rozdíl v motivech, jejich jiné pojetí, rozdíl v technice, jakosti zpracování, kompozici, barvách či jiném konceptu. Dobový styl je samozřejmě množina složená z osobních stylů dané časové periody. Tím jistojistě dochází k obecnějším definicím styčných bodů děl vzniklých v dané době. Obecně lze tedy říci, že styl vzniká ustálením konvencí v dané době. Může jít opět o konvence v rámci motivů, technik, materiálů apod. Ke vzniku stylu je dle mého názoru nutné, aby daných konvencí bylo co nejvíce. V rámci těchto konvencí pak probíhá samotná produkce. Nutno dodat, že tyto konvence jsou v přímé konfrontaci s očekáváním a reakcí publika, které je povětšinou svou konzervativností udržuje.
Ornament navíc podléhá stylu více, protože je svázán více pravidly, jako je rytmus apod. Stylově se ornament mění jen v motivech, někdy převládají rostlinné, jindy geometrické vzory či v kompozici, kdy některé styly upřednostňují lineární, jiné plošný ornament. Právě proto, že se ornament stává jakousi nadstylovou konstantou v průběhu vývoje umění dochází k vyprázdnění významu znaků v něm obsažených, ornament se tak stává pouhou estetickou hříčkou v rámci pravidel.


Ornament 14

Ornament

Výše jsem již definoval nebo upřesnil některé pojmy, které hrají roli při tvorbě či pozorování ornamentu. Nyní tedy budeme uvažovat o tom, co ornament vlastně je. Je to pouhý pás či plocha opakujícího se motivu podléhající estetických kritériím a stylovým normám? Tedy čistě estetická hříčka bez jakéhokoliv významu vyjma dekorativní funkce? Jakou má ornament funkci v umění, je vůbec sám uměním, nebo spíše uměleckým řemeslem?


Ornament 15

Jak již bylo řečeno, základním pravidlem ornamentu je rytmus. Nejčastějším rytmem v ornamentu je pulz, tedy stále opakování motivu a mezery. Již v tomto základním ornamentu hraje velkou roli proporčnost, rozměrové poměry mezi jeho složkami.


Ornament 16

Ornament 15

Ornament 18

Jak je patrné z uvedených příkladů, výsledný účinek je značně. V prvním případě byl zvolen poměr 1:1, v druhém 1:2 a ve třetím 1:3. Tyto poměry však podléhají estetickým kritériím, očekáváním diváka a jeho libosti. Teorií o ideálních proporcích je mnoho. Patrně nejznámější pocházejí z antického Řecka. Ať už je to poměr "zlatého řezu" (vyskytující se a užívaný po celém světě) nebo svérázné teorie Pythagorejců, o kterých se můžeme z velké části jen dohadovat a nesmíme při tom opomenout jejich duchovní a kultovní základ, Platonův dialog Timaois nebo Aristotelova Poetika.


Ornament 19

Ornament 20

V oblasti rytmu a proporcí mi však připadá jako lepší řešení držet se muzikologických teorií. Především proto, že rytmus je hlavním pravidlem ornamentu a do velké míry je jím determinován. Myslím, že při studiu ornamentu je zapotřebí věnovat velkou pozornost především hudební tektonice. (12) Tento obor může být svými poznatky na poli strukturování rytmu, kompozice a linearity velmi obohacující při novém pohledu na ornament.
Dalším zajímavým pramenem pak může být zkoumání etnické hudby. (13) Velmi zajímavým příspěvkem, který může obohatit názory a rozšířit přehled je kniha Vlastislava Matouška Rytmus a čas v etnické hudbě. (14) Vladimír Matoušek zároveň zdůrazňuje rituální využití rytmů, kdy při dlouhém opakování stejného motivu mohou přijít extatické stavy. Myslím, že tento náhled na ornament je důležitý, protože tvorba ornamentu je stejně rytmická jako tvorba rytmického zvuku. Stejně tak je závislá na dobré koordinaci pohybů tvůrce. Ne však každý rytmický organizovaný pohyb zachycený na nějakém médiu je ornamentem. Příkladem může být písmo, ať už naše latinka nebo např. písmo čínské či hieroglyfy.
V případě latinky se rytmus realizuje ve střídání velkých, malých písmem a písmen jdoucích po řádku, písmen s diakritikou, kdy je potřeba přerušit v případě psacího písma psaní linie slova, udělat znak a navázat na předchozí linii, nebo také střídání oblých linií s ostrými hranami, střídáním smyček a tahů navracejících se po stejné dráze. Je tedy patrné, že rytmu a dynamiky je v latince více než dost, nesplňuje však kritéria ornamentu, protože je tvořena znaky a tvoří jasné a všeobecně srozumitelné významy (známe-li daný jazyk). I proto si myslím, že se u latinky nevyvinula taková zdobnost jako u arabského písma, které k tomu svou grafickou koncepcí svádí daleko více. Dodržení správného pořadí a rytmu při psaní je přímo nezbytné pro čínské písmo. Nesprávným postupem získává znak jiný význam. Také kvůli svému specifiku, že jeden grafický znak má dle kontextu několik významů (může být písmenem, slabikou či celým slovem) ho nelze brát jako ornament.


Ornament 21

ament je neznaková rytmická forma. Kde a především proč se tedy ornament objevil? Dle mého názoru byl prvotní ornament individuální ozdobou, jakousi osobní značkou svého nositele, který se mohl lišit buď tvaroslovím nebo rytmem. Stejně tak je tomu např. v indiánské hudbě a tancích. Jednotlivec se představuje svým vlastním hudebním rytmem či variací kroků.
Podobně k původu ornamentu přistupuje Václav Vilém Štěch, když ve své knize O projevu výtvarnou formou uvádí: „Tedy sdružením výrazového pohybu lidského těla a dané barvy vzniká první ornament, jehož základním znakem a podstatou je rytmus, jenž projevuje se v abstraktních formách, které nemají souvislosti se zhotovovací technikou. Ornament je vlastně jenom pokračování tělesných pohybů, rozšířením a obohacením těla, jako je jím i všechny zdoba na tělo vkládaná.“ (15)
V momentu, kdy je ornament spojen s lidským tělem, dochází (ať už jak malba nebo tetování) k ustanovení další konvence a tou je přísná symetrie kolem vertikální osy. (16)


Ornament 22

Ovšem při použití ornamentu k individuálnímu zdobení těla získává ornament částečně funkci znaku a může sloužit ke komunikaci, jestli že je zařazen do některého komunikačního systému. Narážíme tedy opět na tenkou hranici mezi písmem a ornamentem. Jak písmo tak ornament zachycují změnu, avšak v ornamentu je tato změna zacyklená, nemá vývoj ani lineární děj. Myslím tedy, že hlavní rozdíl mezi ornamentem a písmem je v divákovi. Písmo diváka, resp. čtenáře potřebuje aby plnilo svou funkci, musí být zkrátka k přečtení, musí nést předatelnou informaci. Ornament však žádné jiné informace než sám o sobě nenese, nepotřebuje tedy ke své plné realizaci diváka, resp. ornament snese i diváka nikterak poučeného a nezasvěceného např. do jazyka. Na nepoučeného diváka pak působí čistě vizuální složka ornamentu, jeho dekorativnost.
K podobnému vyprázdnění může dojít i při přesunutí ornamentu do jiného kulturního prostředí. Pražští strukturalisté pro tuto formu využívají označení dílo-věc. „Dílo-věc funguje tedy pouze jako vnějškový symbol (značitel, signifikant podle terminologie Saussurovy), kterému odpovídá v kolektivním vědomí určitý význam (estetický předmět)“. (17)


Ornament 23

Myslím, že právě tato vyprázdněnost umožnila tak hojné estetické využití ornamentu. Ornament jako dekorativní prvek se pak řídí především estetickým očekáváním diváka a je jedním ze stylotvorných prvků. Ornamenty totiž díky více technickým kritériím lehce tvoří kánon. „V témž kolektivu existuje současně celá řada kánonů. Různé estetické kánony se navzájem liší poměrným stářím. Avšak toto rozlišen není jen prostě časové, nýbrž zároveň i kvalitativní, neboť čím starší je kánon, tím je snáze pochopitelný, tím méně klade překážek přisvojení.“ (18) Dovolím si tvrdit, že právě v ornamentu, jakožto dekoru, který je z umění lidem nejblíže se na něm nejvíce projevuje konzervativnost a tíhnutí ke starým, osvědčeným vzorům. Je totiž až zarážející, jak se některé styly, např. zubořez či vejcovec, udržely v módě v mnoha po sobě jdoucích stylech s jiným estetickým účinkem a tvaroslovím. Tato konzervativnost vede k vytváření ustálených vzorců, které jsou obměňovány jen nepatrně. Existence vzorů a jejich ekonomická dostupnost, pak vede k absenci originality a vlastních tvůrců. Spolu ze vzory se sjednocují i kompoziční schémata. Ať jde o lineární ornament, již zmiňovaný ornament symetrický podle vertikální osy, rovnoměrné rozmístění motivu na ploše nebo kompozice kolem středového bodu. Tento poznatek odpovídá poznatkům Wilhelma Worringera ohledně "zákonitosti" (19) v ornamentu.


Ornament 24

Do opozice vůči zákonitosti klade Schmarsow i Worringer pojem pravidelnosti, kterou chápou jako subjektivní vlastnost, kterou každý chápe jinak a jinak na něj působí. Worringer uvádí příklad na meandrovém ornamentu: „Zvláště meandr, který je v protikladu ke spirále vymyká se jakémukoliv příbuzenství s organickými útvary, demonstruje údivný proces, jímž se potřeba vcítění zmocňuje strnule lineárních mrtvých linií a propůjčuje jim pohyb a život takové intenzity a vyrovnanosti, jaké jsou zdánlivě vyhrazeny pouze pohybu organickému.“ (20) Tato evokace pohybu je čistě subjektivní, závislá na pozorovateli (roli může hrát např. zkušenost s mořem apod.), není tedy universálně daná a realizace estetického počitku není svázána žádnými pravidly.
Situace se však komplikuje opět přemístěním daného ornamentu (meandru) do jiného kulturního prostředí, kde svůj znakový význam ztrácí a stává se z ní opět jen dekorativní hříčka bez jakékoliv jiné funkce. Tento přesun ornamentálních vzorů je v různých kulturách velmi patrný, ať již jde o přesun časový nebo lokální. Příkladem časového přesunu je již zmíněný vejcovec, příklad lokálního například arabeska, která se díky módě a později díky konvenci rozšířila po celé Evropě.

Ornament 25

Ornament se dá dělit do dvou skupin dle použitého motivu, obvykle na abstraktní (geometrický) a rostlinný (s přírodními motivy). Mají společný konvenční základ v kompozici, rytmu a využití jako dekoru. Geometrický ornament je podle Worringera první uměleckou formou vůbec, především proto, jak se ve své knize Abstrakce a vcítění domnívá, že nenapodobuje přírodu a je čistě artificiálním lidským konstruktem. Myslím si, že nemá pravdu. Jakýkoliv geometrický tvar je totiž odvoditelný z přírody, ve starověku existovalo mnoho teorií vysvětlujících matérii světa jako shluk přesně orientovaných a hierarchizovaných geometrických tvarů. (21)

Ornament 26

Stejně tak je velmi těžké najít počáteční impulz vzniku rostlinného ornamentu. Worringer se domnívá, že rostlinný ornament vznikl abstrakcí. Výsledný motiv je tedy produktem eliminace jedinečných vlastností a vyzdvižením těch shodných. Dochází tedy opět k ustanovování konvencí v podobě jednotlivých rostlin. Tato ztráta individuální podoby opět vede ke ztrátě jakékoliv symbolické nebo znakové hodnoty a nastolení estetických kritérií a konvencí. Výsledkem abstrahování pak může být třeba motiv akantu. Tento bodlák není přírodní rostlinou, přesto v sobě spojuje některé poznatky abstrahované z poznání skutečných rostlin, jejich tvaru, růstu, chování atd.
Domnívám se, že rozdělovat ornament na rostlinný či geometrický je z teoretického hlediska zbytečné, jelikož princip tvorby a další poznávací prvky ornamentu jsou shodné a liší se pouze motiv.
Debata o odlišnosti geometrického a rostlinného ornamentu je důležitá jen z hlediska uměleckohistorické analýzy stylu. Tehdy je důležité rozlišit proč ten který druh ornamentu převažuje, jaká byla estetická kritéria a vůbec komplexní přístup k dekoru, nejen k tomu ornamentálnímu. Kdy se tedy ornament stává uměním a není uměleckým řemeslem, prací dekoratéra? Nebo je ornament jako umělecká forma již definitivně předurčen ke kompletní konzervaci, vytvoření konečných vzorníků a jen další a další reprodukci?

Ornament 27

Myslím, si, že využití ornamentu v současném umění, především malbě hovoří proti tomu. Ornament lze stále nově invenčně pojmout. Stále není hlavním motivem, ale má velký podíl na celkovém estetickém zážitku z díla. Jak tedy ornament nově pojmout, aby stále splňoval stanovená pravidla a kánony a zároveň byl nový neotřelý? Zajisté lze pracovat stále s novými motivy, v rámci konceptuálních tendencí lze rozšířit experimenty využitím znaků, a tedy doplněním dalšího významu do ornamentu samotného. Navíc práce se znakem či piktogramem je dnes velmi hojná, stejně tak jako tvorba logotypů a dalších specifických grafických kategorií. Všechny tyto aktuální směry lze využít k tvorbě nových vzorů a tvarů.


Ornament 28

Stejně tak lze upravovat stávající kompoziční schémata, hledat nové poměry, ať už rytmu, nebo zabrané a volné plochy, kombinovat a hledat nový výraz. Podobně jako to dělá například Petr Kvíčala ve své cyklu Jen pro tvé oči z roku 2005, který rytmicky dělí plochu na menší plochy různých barev, které navíc vytvářejí další subjektivní rytmy. Plocha se pak celá proměňuje v jednu rytmicky se pohybující masu, ze které vyvstávají další tvary.
Stejně tak lze postmoderně experimentovat s kombinací známých postupů, tvarů a kompozičních schémat. I zde však ornament především vytváří styl, nebo jeho zdání. Tak s ním pracuje Luděk Rathouský ve své poslední sérii Obalová gotika.

Ornament 29

Na závěr se pokusím o krátkou definici ornamentu a ornamentiky. Ornament je svébytná umělecká forma projevující se v ploše.
Je determinována rytmem a kompozicí. Škála ornamentální motivů je široká od geometrických tvarů až po abstrahované tvary organické (rostlinné, živočišné). Rytmus se nejčastěji uplatňuje v opakování jednoho motivu. Kompozice je zpravidla lineární nebo dostředná. Důležitou roli hraje symetrie podle vertikální osy. Ornament nemá funkci znaku, nenese jinou informaci než o sobě samém. Je jedním ze stylotvorných prvků. Snadno tvoří uzavřené celky definované konvencemi a kánony a to ho předurčuje k snadné reprodukci a použití jako dekorativního prostředku.
Ornamentika je pak ucelený soubor vzorů, rytmů a motivů používaných v jedné době na jednom místě. Měřítka časových úseků popřípadě velikosti regionů jsou z velké části uměle nastavená, protože jiné společnosti mají tendenci lehce přejímat ornamentiky dalších společností.


Resumé

Práce Ornament a ornamentalistika se snaží definovat základní složky ornamentu a proces jeho tvorby. Tyto základní složky jsou čas, rytmus, znak a styl. Ke každému pojmu přistupuji jednotlivě a pokud možno z jiného než uměleckohistorického pohledu. V poslední části Ornament je obsažena úvaha nad vznikem ornamentu, nad jeho vývojem a jeho funkcí. V závěrečné části uvažuji o definici ornamentu a ornamentiky.


Seznam literatury

SEHNAL, František: Rytmus. Ol. Pazdírka, Brno 1934
ŠTĚCH, V. V.: O projevu výtvarnou formou. Jan Leichert, Praha 1915
KRÁL, Josef: Řecká a římská metrika. Nakladatelství Jednoty českých filologů, Praha 1913
MATOUŠEK, Vlastislav: Rytmus a čas v etnické hudbě. TOGGA, Praha 2003
GRYGAR, Mojmír: Terminologický slovník českého strukturalismu. Host, Brno 1999
WORRINGER, Wilhelm: Abstrakce a vcítění. Triáda, Praha 2001
ARISTOTELES: Poetika. Oikoymenh, Praha 2008
PLATÓN: Timaios, Kritias. Oikoymenh, Praha 2008
MIHULE, Jaroslav: Rytmus a rhytmos (K interpretaci termínu) in Acta universitatis carolinae gymnica vol. 8, 1/1972
RIEGL, Alois: Stilfragen; Berlin 1893
ELIŠKA, Jiří: Ornament a dekor. Státní pedagogické nakladatelství, 1985
MACH, Bedřich: Ornamentika. 1900
KOPA, Jaroslav: Ornamentika. 1936
KŘÍŽOVÁ, Alena: Ornament-oděv-šperk. Masarykova universita, Brno 2009
SCHNEIDER-HENN, Dietrich: Ornament und Dekoration: Vorlagenwerke und Motivsammlungen des 19. und 20. Jahrhunderts. Prestel Verlag, Mnichov 1997
BERLINEK, Rudolf: Ornamentale Vorlage - Blätter: des 15. bis 18. Jahrhunderts. Klinkhardt & Biermann, Lipsko 1925

Poznámky

1) SEHNAL, František: Rytmus. Ol. Pazdírka. Brno 1934, str. 7
2) Ibidem, str. 8
3) Ibidem, str. 7
4) ŠTĚCH, V. V.: O projevu výtvarnou formou. Jan Leichert, Praha 1915, str. 14
5) KRÁL, Josef: Řecká a římská metrika. Nakladatelství Jednoty českých filologů, Praha 1913, str. 51
6) Což se dá přeložit jako „zastavení a pevné ohraničení pohybu“. JÄGER, Werner: Schéma. roč. 1936, str. 175
7) „nehybný tvar, vzniklý pohybem“
8) Referenčním bodem se myslí bod, podle kterého se bude pozorovatel/posluchač orientovat a od kterého bude odvozovat metrum rytmu.
9) Do češtiny lze přeložit jako rámce.
10) Znak se skládá z označovaného a označujícího.
11) Objekt je totožný se Saussurovým pojem označovaného.
12) Muzikologický obor zkoumající stavbu skladby.
13) Etnickou hudbou rozumíme neevropskou hudbu.
14) MATOUŠEK, Vlastislav: Rytmus a čas v etnické hudbě. TOGGA, Praha 2003.
15) ŠTĚCH, V. V: O projevu výtvarnou formou. Jan Leichert, Praha 1915.
16) O lidské potřebě symetrie hovoří např. Alois Riedl ve své knize Stilfragen.
17) GRYGAR, Mojmír: Terminologický slovník českého strukturalismu. Host, Brno 1999, str. 190
18) GRYGAR, Mojmír: Terminologický slovník českého strukturalismu. Host, Brno 1999, str. 127
19) Worringer v definici zákonitosti navazuje na práce Augusta Schmarsowa, tudíž, že zákonitost je vlastnost definována okolním světem, společností.
20) WORRINGER, Wilhelm: Abstrakce a vcítění. Triáda, Praha 2001.
21) Jako jeden z dobře pochopitelných příkladů uvedu Platonův dialog Timaios.